Neues Museum (Berlin)

Das Neue Museum ist Teil des Weltkulturerbes Berliner Museumsinsel. Das zwischen 1843 und 1855 errichtete Gebäude gilt als Hauptwerk des Architekten und Schinkel-Schülers Friedrich August Stüler und bildet sowohl als Teil der Gesamtanlage der Museumsinsel wie auch als Einzelbauwerk des späten Klassizismus’ eines der bedeutendsten Dokumente des Museumsbaus im 19. Jahrhundert. Mit neuen industrialisierten Bauverfahren und mit der Verwendung von Eisenkonstruktionen schrieb das Museum zudem ein Stück Technikgeschichte.

Nach den Verlusten klassizistischer Innenausstattungen in der Glyptothek und in der Alten Pinakothek in München als Folge des Zweiten Weltkriegs zählt seine teilzerstörte Innenausstattung zu den letzten verbliebenen Zeugnissen des Museumsbaus dieser Zeit in Deutschland. Nach Zerstörungen im Zweiten Weltkrieg blieb das Museum jahrzehntelang als Ruine stehen, deren Wiederaufbau erst 1986 begonnen wurde. Nach der geplanten Wiedereröffnung 2009 wird es unter anderem das Ägyptische Museum und Papyrussammlung mit der berühmten Büste der ägyptischen Königin Nofretete enthalten.

Überblick

Das zweite Museum auf der Museumsinsel wurde als Erweiterungsbau für die im Alten Museum nicht unterzubringenden Sammlungen erforderlich. Dies waren die Sammlung der Gipsabgüsse, das Ägyptische Museum, die Ur- und Frühgeschichtliche Sammlung (Museum der vaterländischen Altertümer), die Ethnografische Sammlung und das Kupferstichkabinett. Es ist damit die „Urzelle“ des Museums für Vor- und Frühgeschichte, des Ägyptischen Museums, des Ethnologischen Museums und des Kupferstichkabinetts. In seiner Konzeption als Universalmuseum für einen abgeschlossenen Sammlungsbestand und in der Entwicklung seiner Sammlungsbestände durch Erweiterungen und den Auszug einzelner Sammlungen wie zum Beispiel der Ethnografischen Sammlung in eigene Museen dokumentiert es in seiner Geschichte beispielhaft die Hinwendung vom Universal- zum Spezialmuseum als allgemeine Entwicklung in der Geschichte der Museen im Verlauf des 19. Jahrhunderts.

Das Neue Museum zählt darüber hinaus zu den bedeutenden Denkmälern der Konstruktions- und Technikgeschichte. Mit seinen vielfältigen Eisenkonstruktionen ist es der erste Monumentalbau Preußens mit konsequenter Anwendung neuer, durch die Industrialisierung ermöglichter Bautechniken. Als weitere Innovation kam während der Bauarbeiten erstmals in Berlin eine Dampfmaschine zum Einsatz, die unter anderem das Rammen der zahlreichen Pfähle in den Baugrund erleichterte. Der weiche, sandige und schwammige Boden des Spree- beziehungsweise Berliner Urstromtals erfordert eine tiefe Verankerung der Bauten im zentralen Berliner Bereich.

Geschichte

Die Bauphase

Die Arbeiten zum Bau des Neuen Museums begannen am 19. Juni 1841 unter der Leitung einer von Friedrich Wilhelm IV. eingesetzten Kommission, der unter anderem der Generaldirektor der Königlichen Museen Ignaz von Olfers und Friedrich August Stüler angehörten. Zuvor hatte der König Stüler bereits mit Kabinettsorder vom 8. März 1841 mit der Planung beauftragt. Der schlechte Baugrund machte sich schnell bemerkbar, als die Arbeiter nur wenig unter der Oberfläche auf Infusorienerde, Ablagerungen von Kieselgur, stießen. Daher wurde unter dem ganzen Gebäude ein Pfahlrost erforderlich, dessen 2344 hölzerne Gründungspfähle zwischen 6,90 und 18,20 Meter lang waren. Zum Rammen der Pfähle kam eine Dampfmaschine mit 5 PS Leistung zum Einsatz, deren Leistung bei Bedarf auf 10 PS gesteigert werden konnte. Sie trieb die Pumpen zur Entwässerung der Baustelle, die Aufzüge und die Mörtelmischmaschinen an. Das Notizblatt des Architektenvereins zu Berlin berichtete jeweils von der Baustelle und den neuartigen technischen Vorrichtungen.

Am 6. April 1843 erfolgte die feierliche Grundsteinlegung auf den bereits bis zur Kellersohle aufgeführten Fundamenten. Die Mauern waren seit Ende desselben Jahres bis zum Dach aufgemauert, sodass 1844 die Bauarbeiter die Gesimse versetzen und die Dächer vollenden konnten. Im Jahr 1845 wurden die Eisenkonstruktionen eingezogen, die Gewölbe der Decken ausgemauert und die Verbindungsgalerie zum Alten Museum fertiggestellt. Eine Hilfseisenbahn transportierte die Baumaterialien vom Kupfergraben zum dampfmaschinenbetriebenen Aufzug. Auch auf den einzelnen Stockwerken des Museums erfolgte der Transport auf Schienen. 1846 war der Außenbau, abgesehen von den Skulpturen in den Giebelfeldern, abgeschlossen und die Arbeiter begannen mit dem Verputzen der Innenräume, dem Versetzen der Treppenstufen und dem Ausführen der Fußböden. Diese Arbeiten waren 1847 soweit gediehen, dass mit dem aufwendigen Innenausbau begonnen werden konnte. Die Märzrevolution 1848 führte zu Verzögerungen bei den Bauarbeiten, die aber zu keiner Zeit vollständig unterbrochen wurden. Sobald die jeweiligen Räume vollendet waren, begann die Aufstellung der Sammlung, bis das Museum schließlich 1855 für das Publikum eröffnet wurde, wobei sich die Arbeiten an Teilen der Innenausstattung, vor allem an den Wandfresken im Treppenhaus, bis 1866 hinzogen.

Von der Eröffnung bis zur Nachkriegszeit

Bei der Eröffnung befanden sich die Ägyptische, Vaterländische und Ethnografische Sammlung im Erdgeschoss. Das erste Obergeschoss nahm die Sammlungen der Gipsabgüsse von Skulpturen der griechischen und römischen Antike, der byzantinischen Kunst, der Romanik, Gotik, Renaissance und des Klassizismus auf. Das zweite Obergeschoss teilten sich das Kupferstichkabinett und die sogenannte „Kunstkammer“, eine Sammlung von Architekturmodellen, Möbeln, Ton- und Glasgefäßen, kirchlichen Gegenständen und kleinerer Kunstwerke des Mittelalters und der Neuzeit. Das 1873 gegründete Völkerkundemuseum bezog 1886 ein eigenes, im Zweiten Weltkrieg zerstörtes Gebäude an der Königgrätzer Straße, der heutigen Stresemannstraße. Damit verbunden war der Auszug der Ethnografischen Sammlung, der Sammlung der Vaterländische Altertümer und von Teilen der Kunstkammer. Das neugegründete Kunstgewerbemuseum übernahm 1875 die verbliebenen fast 7000 Objekte der Kunstkammer und bezog 1881 ebenfalls ein eigenes Gebäude, den heutigen Martin-Gropius-Bau. Die freigewordenen Räume im Erdgeschoss belegte die Ägyptische Sammlung, die Räume im zweiten Obergeschoss übernahm das Kupferstichkabinett.

In den Jahren 1883 bis 1887 wurde das Neue Museum um ein zusätzliches, nach außen hin nicht sichtbares Mezzaningeschoss erhöht. Die Sammlung der Gipsabgüsse, zum Zeitpunkt der Erbauung Mittelpunkt der Sammlungen, wuchs im Verlauf des 19. Jahrhunderts zu einer der umfangreichsten und umfassendsten Abgusssammlungen. Aufgrund veränderter Wertschätzung wurde sie jedoch mit Ausnahme der Kolossalstatuen zwischen 1916 und 1920 der Berliner Universität übergeben, wo sie im Zweiten Weltkrieg größtenteils zerstört wurde. In den Sälen des ersten Obergeschosses wurde die Vasensammlung des Antikenmuseums sowie die Papyrussammlung des Ägyptischen Museums neu aufgestellt. Umbauten im Erdgeschoss in den Jahren 1919 bis 1923 führten erstmals zu größeren Eingriffen in die Bausubstanz. Im Griechischen Hof wurde die Apsis abgebrochen, der Hof mit einem Glasdach überdeckt, ein neuer Boden auf Höhe des normalen Niveaus des Erdgeschosses eingezogen und damit mehrere Säle und Kabinette zur Aufnahme der Amarna-Sammlung geschaffen. Auch in den angrenzenden Räumen des Erdgeschosses verdeckten abgehängte Decken und Platten die ursprünglichen Dekoration und erzeugten so moderne, neutrale Ausstellungsräume. Diesen inneren Zerstörungen folgten die Zerstörungen im Zweiten Weltkrieg. Bei Bombardierungen am 23. November 1943 brannte das zentrale Treppenhaus mit den Wandfresken zur Geschichte der Menschheit aus. Im Februar 1945 zerstörten Bomben den Nordwestflügel sowie den Übergang zum Alten Museum und beschädigten den Südwestflügel sowie den Südostrisalit.

Dornröschenschlaf nach 1945 und Wiederaufbau

In der Nachkriegszeit versank die Ruine des Neuen Museums in einen Dornröschenschlaf. Andere Museen der Museumsinsel nutzten die weniger beschädigten Räume als Magazin. Erst 1986 begannen Arbeiten zum Wiederaufbau, die vorerst mit weiteren (vermeidbaren und unvermeidbaren) Abbrüchen und damit Verlust an historischer Bausubstanz verbunden waren. Dabei wurden zum Beispiel die letzten Reste des Ägyptischen Hofes beseitigt und die Verbindungsgalerie zum Alten Museum vollständig abgetragen. Für die vorgesehene Rekonstruktion wurden zahlreiche Bauteile und Fragmente entnommen und eingelagert. Im September 1989 erfolgte die Grundsteinlegung zur originalgetreuen Rekonstruktion. Dieses Vorhaben wurde allerdings nach der Wiedervereinigung beendet. Nach der aufwendigen Sicherung der Fundamente und Mauern wurde das Museum bis 2009 im Rahmen des Masterplans Museumsinsel für etwa 295 Millionen Euro wiederaufgebaut. Bei der Wiederherstellung wurden der gänzlich zerstörte Nordwestflügel und der Südostrisalit in enger Anlehnung an die ursprünglichen Volumina und Raumfolgen nach Plänen des englischen Architekten David Chipperfield neu errichtet und die erhaltenen Bauteile restauriert und ergänzt. Zur geplanten Wiedereröffnung im Herbst 2009 wird es das Ägyptische Museum und Papyrussammlung mit der berühmten Büste der ägyptischen Pharaonin und Hauptgemahlin Echnatons Nofretete und andere Kunstwerke aus der Zeit des Pharaos Echnaton aufnehmen. Zudem wird ein Teil des Museums für Vor- und Frühgeschichte mit Funden aus der Steinzeit und späteren Epochen zu sehen sein. Damit kehren zwei Berliner Museen an ihren Ursprungsort zurück.

Das Gebäude

Grundriss Erdgeschoss:

1 Griechischer Hof 2 Ägyptischer Hof 3 Hauptvestibül 4 Vaterländischer Saal 5 Südvestibül 6 Flachkuppelsaal 7 Ethnografischer Saal 8 Saal hinter der Treppe 9 Historischer Saal 10 Hypostyl 11 Gräbersaal 12 Mythologischer Saal

Grundriss Obergeschoss:

13 Großes Treppenhaus 14 Bacchussaal 15 Römischer Saal 16 Südkuppelsaal 17 Übergang zum Alten Museum 18 Mittelalterlicher Saal 19 Bernwardzimmer 20 Moderner Saal 21 Griechischer Saal 22 Laokoonkabinett 23 Apollosaal 24 Nordkuppelsaal 25 Niobidensaal

Das Neue Museum ist ein beinahe rechteckiger Baukörper von 105 Meter Länge und 40 Meter Breite, ausgerichtet von Süden nach Norden parallel zum Kupfergraben und senkrecht zum Alten Museum, mit dem es durch eine im Zweiten Weltkrieg zerstörte 6,90 Meter breite und 24,50 Meter lange Verbindungsgalerie mit drei Rundbögen über die Bodestraße verbunden war. Der höchste Gebäudeteil ist der 31 Meter hohe Mittelbau mit Treppenhaus. Mit der später erstellten, in der Planung Stülers aber bereits vorgesehenen Nationalgalerie ist es durch Kolonnaden mit dorischen Säulen verknüpft. Die dreigeschossigen Gebäudeflügel gruppieren sich um zwei Innenhöfe, den Griechischen und den Ägyptischen Hof. Ursprünglich war nur der nördliche Ägyptische Hof glasbedeckt, der südliche Griechische Hof wurde erst bei Umbaumaßnahmen zwischen 1919 und 1923 mit einem Glasdach versehen. Die zentrale Treppenhalle ist nach außen als Mittelrisalit mit flachen Giebeln ausgebildet und überragt die Seitenflügel nur leicht. Seine Tempelfronten stehen für den geistigen Anspruch des Gebäudes als Museum. Die östliche Hauptfront gegen die Alte Nationalgalerie mit dem Eingang wird von zwei fensterlosen Eckbauten eingefasst, deren Kuppeln in der Form denjenigen auf den Kolonnaden entsprechen und das Gegengewicht zum Mittelrisaliten bilden.

Hinter der schlichten, eher konventionellen Fassade im klassizistischen Stil verbergen sich vielfältige und in den 1840er-Jahren äußerst innovative Eisenkonstruktionen. Sie ermöglichten trotz des schwierigen Baugrundes bei ungefähr gleicher Höhe ein Geschoss mehr als bei Schinkels Altem Museum und eine außerordentliche Vielfalt von Deckenformen. Dieses eiserne Skelett verbirgt sich innen hinter einer reichen Architekturkulisse mit eigentlichen „Inszenierungen“ im ägyptischen, griechischen oder römischen Stil. Die Bedeutung des Neuen Museums liegt also weniger in der äußeren Architektur sondern in der reichen Innenarchitektur und seinen Eisenkonstruktionen, die Zeugnis ablegen von den mit der Industrialisierung verbundenen Veränderungen und neuen Möglichkeiten in der Baukunst.

Fassaden

Stüler hat das Äußere des Neuen Museums im Hinblick auf die Verbindung mit dem Alten Museum wie auch auf das geplante Kulturforum sehr zurückhaltend und schlicht gestaltet. So schreibt er in den Erläuterungen seiner Publikationen von 24 Lithografien zum Neuen Museum 1862: „Durch seine Lage und den Zusammenhang mit der grösseren Bauanlage entbehrte das neue Museum der Motive für eine ähnlich grossartige und charakterisierende Anordnung, wie sie die Säulenhalle des älteren Museums zeigt: daher konnte nur in den Detailformen und in der Anordnung von Sculpturen die Bestimmung des Gebäudes näher angedeutet werden.“ Der sparsame bauplastische Schmuck beschränkt sich so im Wesentlichen auf den Mittelrisaliten an der Fassade gegen den Kupfergraben und gegen die Nationalgalerie, die Fensterkreuze und den Süd- und Nordrisaliten.

Das Neue Museum ist ein verputzter Ziegelbau, dessen Fassaden durch eine Ritzquaderung gegliedert werden. Die Ausführung in verschiedenfarbigem Putz war eine zur damaligen Zeit ungewöhnliche Art der Gestaltung und sollte wohl die Illusion einer Natursteinfassade verstärken. Die östliche Hauptfront ist symmetrisch gegliedert durch einen giebelbekrönten Mittelrisaliten und zwei kuppelbekrönte, fensterlose Eckrisaliten. Je fünf Fensterachsen in den Wänden zwischen den Risaliten zeigen in jedem Geschoss Fenster anderer Größe und Form entsprechend der Raumhöhe und der Bedeutung der dahinterliegenden Innenräume. Die in gleicher Höhe durchlaufenden Gesimse verknüpfen zwischen dem ersten und zweiten Obergeschoss mit dem Alten Museum und verstärken den ruhigen Charakter der Fassade.

Die Tempelfront des Mittelrisaliten zeigt die Bestimmung des Gebäudes als Museum und nennt in der in vergoldeten Kupferbuchstaben ausgeführten Giebelinschrift MUSEUM A PATRE BEATISSIMO CONDITUM AMPLIAVIT FILIUS MDCCCLV – Der Sohn vergrößerte das durch den hochseligen Vater gegründete Museum 1855 – alle wesentlichen Elemente: MUSEUM – der Zweck des Gebäudes als Museum, AMPLIAVIT – die Erweiterung (des Alten Museums) und MDCCCLV – das offizielle Eröffnungsjahr 1855. Der Erbauer Friedrich Wilhelm IV. wie auch sein Vater Friedrich Wilhelm III. werden im Unterschied zur zweiten Widmungsinschrift in Hieroglyphen im Ägyptischen Hof nicht namentlich benannt. Das 1854 vom Bildhauer Friedrich Drake ausgeführte Stuckrelief Die Geschichte unterweist die Baukunst, Bildhauerei, Malerei, und Grafik illustriert den erzieherischen Charakter des Museums. Den Giebel krönt eine Borussia von Gustav Blaeser und weist das Gebäude wohl als Museum des Staates Preußen aus. Die Eckakroterien, zwei Greifen aus Bronze, sind ein Werk des Berliner Bildhauers Albert Wolff. Als Begleiter Apollons verweisen sie auf ihn in seiner Rolle als Gott der Künste. Die monumentale, dreiachsige Fenstergruppe dominiert durch ihre Einfassung mit Säulen und Pilastern in dorischer im ersten und korinthischer Ordnung im zweiten Obergeschoss den Mittelrisaliten. In der Mittelachse befindet sich im Erdgeschoss der Haupteingang, flankiert von zwei Fenstern.

Die beiden Eckrisaliten sind mit Kugelnischenköpfen und Allegorien der Künste und Wissenschaften geschmückt, welche durch die Sammlungen des Museums repräsentiert werden. Sie wurden von den Bildhauern August Wredow, Carl Heinrich Gramzow, Wilhelm Stürmer, Karl Heinrich Möller und Heinrich Berges in Sandstein ausgeführt. Die marmorierten Felder zwischen den Figuren, gut sichtbar in der nebenstehenden Zeichnung des Südrisaliten, setzen einen farbigen Akzent an der Außenfassade. Die steinernen Fensterkreuze der Fenster des ersten Obergeschosses in den Wänden zwischen den Risaliten zeigen Kinderfiguren aus Zinkguss als Allegorien der Gegenstände der Sammlungen.

Die Gestaltung der Westfassade gegen den Kupfergraben als zweite Schauseite orientiert sich an der Ostfassade. Anstelle der beiden Eckrisalite treten je drei weitere Fensterachsen und anstelle der Kuppeln betonen zwei Zinkgussfiguren die Ecken. Die Gestaltung des Mittelrisaliten mit den monumentalen Fenstern ist gleich wie an der Vorderfront, dem Haupteingang im Erdgeschoss entspricht ein zusätzliches Fenster. Unter der unbekannten Giebelfigur unterweist die Allegorie der Kunst Industrie und Kunstgewerbe, ein Zinkgussrelief des Bildhauers August Kiß von 1862. Die Bauinschrift ARTEM NON ODIT NISI IGNARUS – Nur der Unwissende verachtet die Kunst – wiederum in vergoldeten Kupferbuchstaben wurde von Friedrich Wilhelm IV. selbst gewählt. Der etwas merkwürdige Spruch, der zwar auch zum Erwerb von Wissen aufruft, gibt in seiner Negation Raum zu Spekulationen. Ist er bloß ein Zitat, Ausdruck einer gewissen Resignation oder eine versteckte Anspielung auf den hochseligen Vater der Inschrift der Hauptfassade?

Eisenkonstruktion und Leichtbauweise – der Einzug der Industrialisierung in die Baukunst

Zwischen dem Baubeginn von Schinkels Altem Museum und dem Baubeginn des Neuen Museum liegen nur 17 Jahre. Während sich Schinkel in der herkömmlichen Massiv- und Holzbauweise bewegt und sein Bau damit technologisch noch dem 18. Jahrhundert zuzurechnen ist, bedient sich Stüler beim Neuen Museum mit Eisenkonstruktionen, Leichtziegeln und Gewölben aus Topfziegeln neuer Technologien, die durch die Industrialisierung ermöglicht im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts intensiver eingesetzt wurden. Auf dieser Ebene bekommen die Bezeichnungen Altes Museum – Neues Museum eine weitere Bedeutung als Ausdruck alter Pfade und neuer Wege.

Die Konstruktion

Stülers Museum wird innen von einem eigentlichen Eisenskelett, einem vielfältigen und raffinierten System von eisernen Stützen, Trägern und Balken durchzogen. Der nebenstehende Schnitt durch den Nordostflügel zeigt einige Beispiele. Sichtbare, mit Messingblech und Zinkguss verkleidete Bogensehnenträger tragen im Niobidensaal, im Griechischen Saal und in den Sälen des Kupferstichkabinettes die flachgewölbten Decken. Die darunterstehende Abbildung zeigt neben den verschiedenartigen Verkleidungen die standardisierte, in allen Sälen gleiche Kernform der Bogensehnenträger. Diese bestehen aus einem gusseisernen Bogen aus zwei Stücken und einem Paar schmiedeeiserner Sehnen, die sorgfältig aus sieben zusammengebündelten Rundeisenstäben aus dem besten Eisen von Staffordshire zu einem einzigen Rundstab zusammengeschmiedet und auf 21/3 Zoll für die geringere Belastung des dritten Geschosses und auf 3 Zoll für das zweite Geschoss ausgewalzt wurden. Große Spannschrauben am Auflager der Bogensehnenträger erlauben eine feine Justierung der Spannung der Sehnen. Diese kluge Kombination des leicht formbaren Gusseisens mit zugfesterem Schmiedeeisen war eine technische Innovation. In die angegossenen Flanschen wurde gusseiserne Balken gesteckt, die die Länge der Säle überspannten und mit leichten Topfziegeln aus der Tonwarenfabrik von Ernst March ausgemauert wurden. Im Mythologischen Saal im Erdgeschoss verbergen sich die gleichen Bogensehnenträger hinter einer verputzten Ummauerung, die eine massive Bauweise vortäuschen – in den Worten Stülers …[denen] durch Ausmauerung und Bewurf das Ansehen von Steinbalken verliehen werden. Alle Eisenbauteile lieferte die Fabrik von August Borsig an der Chausseestraße. Die Fabrikanstalten von Simeon Pierre Devaranne und Moritz Geiß lieferten die Zinkgussteile und vermutlich auch die Messingverkleidungen.

Eine im Zweiten Weltkrieg zerstörte Eisenkonstruktion war das doppelte Glasdach über dem Ägyptischen Hof, dessen Konstruktion den Besuchern aber durch eine abgehängte Milchglasdecke verborgen blieb. Ohne Stützen überdeckte es eine Fläche von ungefähr 380 m². Der glasüberdeckte Innenhof, der erste seiner Art in Berlin wurde später bei weiteren Museumsbauten aufgenommen wie etwa dem ehemaligen Kunstgewerbemuseum von Martin Gropius, findet sich aber auch in der Warenhausarchitektur. Die schlanken eisernen Säulen, Bogen und Balken in den Räumen der Kunstkammer im dritten Obergeschoss des Südflügels sind eine weiterer Typ der Eisenkonstruktionen im Neuen Museum. Sie können beinahe als entmaterialisierte Variante der Bogenstellungen der Untergeschosses betrachtet werden. Wie die Bogensehnenträger im Nordflügel verkleideten Dekoration aus Messingblech und Zinkguss die Kernform aus Eisen. Faszinierend in der Form ist die ebenfalls zerstörte, mit Maschendraht bespannte Eisenkonstruktion, die sich hinter dem „gotischen“ Gewölbe des Sternensaales versteckt. Hier waren für Stüler statische Gründe für die Wahl der Lösung entscheidend, da die dünnen Wände des dritten Geschosses den Druck eines echten gotischen Gewölbes nicht standgehalten hätten. Im Vestibül ruht die Kassettierung der Decke auf Eisenbalken, an welchen unterhalb verzierte Bronzeleisten befestigt sind, um die Metall-Construction auch in der Decoration erscheinen zu lassen.

Stülers Umgang mit den Eisenkonstruktionen ist voller Facetten. Zum Teil werden sie bewusst nicht als solche gezeigt, eingemauert und verdeckt wie im Mythologischen Saal, im Sternensaal oder das Glasdach des Ägyptischen Hofes. Teilweise werden sie – obwohl verborgen – in der Dekoration sichtbar gemacht wie im Vestibül und zum Teil verkleidet wie in den Sälen des Nordflügels oder in den Kunstkammersälen. Die Dekorationen zeigen in ihren Formen durchaus die Funktion des Eisenkerns, allerdings auch hier nicht die Eisenkonstruktion sondern ein Bild der Eisenkonstruktion, oft in der Formensprache der Antike wie beispielsweise die als „Seile“ verkleideten Sehnen und statisch sinnlosen Konsolen der Bogensehnenträger in den Räumen des Nordflügels. Die Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs haben in einigen Räumen Teile der ursprünglich verborgenen Eisenkonstruktionen freigelegt und sichtbar gemacht und öffnen so ein Fenster zur technisch innovativen Seite des Gebäudes.

Zwang zur Eisenkonstruktion

Neben Vorteilen wie der Reduktion der Bauzeit und der Kosten durch industrielle Fertigung oder der erhöhten Feuersicherheit durch den Wegfall der Holzdecken gab es Faktoren, die Stüler regelrecht zur Verwendung von Eisenkonstruktionen anstelle eines konventionellen Massivbaus zwangen. Diese waren hauptsächlich der schlechte Baugrund, der ein möglichst geringes Gewicht des Museums und damit dünne und leichte Wände und Decken mit keinem oder geringem Horizontalschub erforderte. Als weiteres Erschwernis kam die Vorgabe hinzu, bei etwa gleicher Höhe ein Geschoss mehr als im Alten Museum unterzubringen. Der Architekt wählte die Materialien sehr bewusst, was sich am Dach des großen Treppenhauses zeigt, das in Holz und nicht in Eisen ausgeführt wurde. Seine Überlegungen: Bei einem Gebäude, welches seiner Bestimmung nach vorzugsweise auf Feuersicherheit Ansprüche zu machen hat, kann es auffallen, dass das Dachgerüst in Holz ausgeführt ist. Die Gründe dafür waren folgende: Eiserne Dächer, bei denen das Blech der Dachbedeckung ohne Vermittelung einer hölzernen Verschalung aufgelegt ist, gewähren eine zu dünne, dem Temperaturwechsel zu sehr ausgesetzte Decke. Zumal in geheizten Gebäuden beschlagen daher die unteren Flächen des Metalles im Winter so ausserordentlich stark, dass der Tropfenfall sehr lästig und schädlich wird. Dies vermindert sich in dem Maße, als Holz zur äußeren Decke verwendet wird. Da aber bei der Entbehrlichkeit eines durchreichenden Gebälkes der zum Dachgerüst nothwendige Holzverbrauch nur gering und die Wölbconstruction so stark ist, dass sie beim Abbrennen des Daches nicht beschädigt werden kann, so hoben sich die Bedenken gegen die Anwendung des in anderer Beziehung Vortheile gewährenden Holzes.

Im Verhältnis zum Eisenbau nimmt Stüler eine Mittelstellung zwischen den Antipoden Gottfried Semper, der den Bau mit Eisen wegen des damit verbundenen Verlustes an Masse ablehnte und dem Eisen-Enthusiasten Henri Labrouste, der in der ungefähr zeitgleich entstandenen Bibliothek Sainte-Geneviève und später 1858/1868 in den Lesesälen im Altbau der Bibliothèque nationale in Paris die Eisenkonstruktionen unverhüllt zeigt.

Die Faktoren Baumaterial, industrielle Fertigung, Entwurf und Bauablauf beeinflussten sich gegenseitig. Die serielle industrielle Fertigung erforderte eine Standardisierung der zu fertigenden Tragglieder, sollten sie schnell und kostengünstig fabriziert werden. Die standardisierten Bauteile setzten im Entwurf Räume gleicher Dimensionen voraus, die aber nicht eintönig wirken sollten. Die Fertigung verlagerte sich vom Bauplatz in die Fabrik, was eine Beschleunigung des Bauablaufes ermöglichte, aber auch höhere Anforderungen an den Transport und die Logistik stellte. Borsig geriet zeitweise in Lieferschwierigkeiten aufgrund des rasanten Bauablaufs, wie aus der in den Bauakten erhaltenen Korrespondenz hervorgeht. Vor der Serienfertigung wurde ein Prototyp getestet, indem mittelst einer sehr starken hydraulischen Presse, einer der Anker mit einer Kraft von 64.000 Pfund auf den Quadratzoll seines Querschnittes geflissentlich zerrissen wurde. Neu war auch die Qualitätssicherung, indem alle von August Borsig gelieferten Zuganker vor Verlassen der Fabrik getestet wurden. Damit findet sich bereits in den 1840er Jahren in Berlin ein Beispiel der Anwendung industrieller Fertigung bei einem Gebäude, was üblicherweise erst mit Joseph Paxtons Crystal Palace für die Londoner Weltausstellung 1851 verbunden wird.

Innengestaltung

Stülers Leitlinien der Gestaltung

Der sparsame äußere Schmuck steht im Gegensatz zur außerordentlich reichen und bedeutenden Innenausstattung. Stüler beschreibt die Leitlinien für die dekorative Gestaltung mit „… erschien es als angemessen, die Räume mit größtmöglicher Harmonie mit den aufzustellenden Gegenständen zu halten“. Der Zweck von Museen sei es „ausser dem Genusse schöner Kunstwerke auch eine möglichst klare und ausgedehnte Uebersicht der Kunstübungen verschiedener Völker und Zeiten zu gewähren“ und da „[…] die Künste aber nie für sich abgesondert, sondern stets im Zusammenhang mit den Schwesterkünsten richtig zu würdigen sind, so glaubte der Architekt die Verpflichtung zu haben, in der Haltung und Decoration der Localien die Sammlungen so viel als möglich zu ergänzen, zumal in allen guten Kunstepochen die Architektur Träger der Sculptur und der Malerei war.“ Eine Konkurrenz der Dekoration und der Exponate sollte aber vermieden werden, so sind z. E. die Sculptursäle nur mit Malereien, die andere Gegenstände als die Bildwerke behandeln, geschmückt und ihr letztere ein ruhiger, isolirender Hintergrund angeordnet. Nach diesen Prinzipien erzeugten Kopien architektonischer Details, Wandbilder und reiche ornamentale Bemalung mit Bezügen zu den jeweiligen Sammlungen ein zu den Exponaten passendes Ambiente. Die zeitgenössische Publikation Berlin und seine Kunstschätze bezeichnet das Neue Museum aufgrund der reichen Symbolik und den vielfältigsten Beziehungen und Verbindungen denn auch als Labyrinth der Symbolik und als steinernes Kompendium der Kultur- und Kunstgeschichte.

Die Wände in den Sammlungsräumen waren dreigeteilt, auf dem gemalten Sockel in Höhe der Podeste und Vitrinen folgte ein mittlerer Wandbereich in kräftigen, die Ausstellungsstücke kontrastierenden Farben. In den meisten Ausstellungsräumen ein pompejanisches Rot, aber auch Grün und Purpur. Die obere Wandzone schmückten Wandbilder, deren Größe durch architektonische Gliederungselemente bestimmt war. Sie zeigten mythologische Themen wie die Nordischen Götter im Vaterländischen Saal, die ägyptischen Götter im Mythologischen Saal oder Helden der antiken Sagen im Niobidensaal. Im Ägyptischen Hof, im Griechischen und im Römischen Saal bezogen sich Landschaftsmalereien und Rekonstruktionen historischer Architekturen auf die Sammlungen. Ein weiterer Typus waren die Darstellung historischer Ereignisse wie etwa im Südkuppelsaal.

Kritik der Gestaltung

Im Kompendium zur Mark Brandenburg und zu Berlin aus dem Jahr 1881 betont Ernst Friedel in drei Zeilen die Größe, Sauberkeit, mannichfaltige Ausstattung des Innern, den Geschmack und die Dekorationsgabe Stülers, um seine folgende ausführliche Kritik wie folgt einzuleiten: „Damit ist aber das Verdienst dieses Gebäudes zusammengefaßt, während es im übrigen zu vielfachen Ausstellungen herausfordert.“ Neben kleineren Punkten wie Bemängelung des Putzbaus und aus seiner Sicht zum Teil missglückten Kompositionen der Kolossalbilder stellt Friedel die mangelnde Berücksichtung der bald notwendigen Erweiterungen in das Zentrum seiner Kritik.

Die enge Verbindung der Exponate mit den Ausstellungsräumen erwies sich in der weiteren Entwicklung tatsächlich als eher hinderlich beim Auszug oder bei der Verschiebung einzelner Sammlungen. Erstmals war dies in den 1870er Jahren mit dem Auszug der Kunstkammer und der ethnografischen Sammlung als Folge der Eröffnung des Völkerkundemuseums der Fall. Dies war auch der Hauptkritikpunkt der Architekten, wie ihn zum Beispiel 1893 das Handbuch der Architektur äußert: Stüler war bestrebt, die architektonische Ausbildung der Räume ihrer Bestimmung anzupassen. Die Gestaltung derselben hat sich jedoch hier und dort als Hindernis für die Verschiebung der einzelnen Sammlungen, die in Folge ihrer Vermehrung nothwendig wurde, herausgestellt.

Die Kritik der Wissenschaftler richtete sich gegen das romantisierende und exotisierende Interieur, wie auch gegen Darstellungen, die inzwischen wissenschaftlich überholt waren. Trotzdem wurden die Innenräume auch bei Umgestaltungen sehr behutsam behandelt mit Ausnahme der größeren Umbauten zur Präsentation der Amarnafunde in den 1920er Jahren. Den Armanahof nahm denn der irische Schriftsteller Samuel Beckett in seiner Kritik am Drunter und Drüber im Museum ausdrücklich aus. Beckett notierte am 7. Januar 1937 in einem Tagebucheintrag: „Higgledypiggledy presentation except in Amarnahof“.

Ein Rundgang durch das Neue Museum

Die folgenden Abschnitte beschreiben die Räume des Neuen Museums zum Zeitpunkt seiner Eröffnung in Form eines Rundgangs. Die Zitate und Bilder stammen mehrheitlich aus Stülers Das neue Museum in Berlin: 24 Tafeln. und aus Berlin und seine Kunstschätze. Manche Säle und Einrichtungen wurden seither verändert oder sind im Zweiten Weltkrieg beschädigt oder zerstört worden. Totalverluste sind der Nordwestflügel mit dem Historischen Saal, dem Griechischen Saal, dem Blauen Saal, dem Apollosaal und dem Grünen Saal zusammen mit dem Ägyptischen Hof sowie der Südkuppelsaal mit dem Übergang zum Alten Museum. Ebenfalls ein Totalverlust ist die Innenausstattung des Treppenhauses, insbesondere die Fresken zur Geschichte der Menschheit. Der Erhaltungszustand der übrigen Räume bewegt sich von weitgehend erhaltenen Räumen wie dem Niobidensaal zu auf ihren Rohbauzustand reduzierten Räumen wie dem Modernen Saal.

Vestibül und Treppenhaus

Durch den Haupteingang in der Mitte der Ostfassade gelangten die Besucher ins Hauptvestibül, dessen kassettierte Decke von vier dorischen Säulen aus Pavonazetto-Marmor aus Carrara getragen wurde. Der helle Marmor mit dem kräftigen, dunkelvioletten Geäder setzte sich gut vom rotbraunen Sockel und den polierten, gelblichen Wänden aus dem Marmorimitat Marmorino ab. Die Deckenkonstruktion war eine Konstruktion aus Eisenbalken, an welchen unterhalb verzierte Bronzeleisten befestigt sind, um die Metall-Construction auch in der Decoration erscheinen zu lassen – diese Eisenkonstruktion wollte Stüler offenbar zumindest indirekt zeigen. Links führte eine Tür aus poliertem Palisanderholz zur Sammlung der nordischen Altertümer, rechts in die Ägyptische Sammlung.

Eine breite einläufige Treppe aus grauem schlesischem Groß-Kunzendorfer-Marmor mit gleicher Gestaltung der Seitenwände wie im Vestibül führte in das erste Obergeschoss in die große Treppenhalle, die bereits beim Eintreten ins Hauptvestibül sichtbar war. Mit 38 Meter Länge, 15,70 Meter Breite und 20,20 Meter Höhe reichte sie durch die ganze Tiefe des Gebäudes und durch die zwei Geschosse und war damit der größte Raum. Die Größe, die ausgedehnten Wandflächen an den Längswänden und die gute Beleuchtung durch die Fenster an den beiden Schmalseiten bestimmten ihn zur Aufstellung großer Skulpturen und Reliefs. In der Gestaltung des Treppenhauses orientierte sich Stüler an einem bekannten Entwurf für einen Königspalast auf der Akropolis für König Otto I. seines Lehrers Karl Friedrich Schinkel von 1834: „Die Decke wurde nach dem schönen Entwurf Schinkel's für den grossen Saal des Königs-Palastes auf der Akropolis zu Athen ausgeführt, indem der Architect es sich nicht versagen konnte, seinem innigst verehrten Meister, dessen schönste Entwürfe leider nicht ins Leben traten, hierdurch ein Andenken zu stiften.“

Auf dem Absatz standen zwei monumentale 5,50 Meter hohe Abgüsse der Rossebändiger Kastor und Pollux von der Piazza di Monte Cavallo vor dem Quirinalspalast in Rom. Von diesem Absatz führten zwei Treppenläufe, unterbrochen durch Zwischenpodeste, an den beiden Längswänden in das zweite Obergeschoss. Die beiden Treppenläufe vereinigten sich nach einem Viertelpodest vor dem Austritt unter einer Kopie der Korenhalle des Erechtheions in Athen. Auch die Türumrahmung unterhalb der Korenhalle war ein Architekturzitat des Erechtheions. Mit der plastischen Gestaltung des Treppengeländers hatte Stüler den Bildhauer Gustav Blaeser beauftragt, der auch an der Fassade mitgewirkt hatte. An der gegenüberliegenden Querwand stützten vier ionische Säulen eine Quergalerie, welche die gegenüberliegenden Türen des zweiten Obergeschosses verband.

Das erste und zweite Obergeschoss wurden durch ein Wandarchitrav getrennt, der den Sockel für die Wandgemälde des Obergeschosses bildete. In Stülers ursprünglichem Entwurf waren die Wände durch korinthische Pilaster einfach gegliedert. Friedrich Wilhelm IV. bestimmte persönlich die Wände des zweiten Obergeschosses für großflächige Freskenmalereien in der Absicht, „… auch der neuern monumentalen Kunst ein Feld der Entfaltung einzuräumen, wodurch sie sich als ebenbürtig mit der antiken erweise, und beförderten bei dem Künstler die Freude an dem übernommenen Auftrag, die hauptsächlichsten Epochen der Weltgeschichte in 6 grossen Bildern darzustellen.“ Der Künstler war der damals bekannte Münchner Hofmaler Wilhelm von Kaulbach, der für die Fresken eigens aus München abgeworben wurde. Friedrich Wilhelm IV. nahm regen Einfluss auf die Gestaltung der Wandgemälde, beratend wirkten unter anderem der Generaldirektor der Königlichen Museen, Ignaz von Olfers, Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling aber auch Alexander von Humboldt und andere Geistesgrößen der Zeit. In Analogie zu den sechs Schöpfungstagen sollten sechs Wendepunkte der Weltgeschichte dargestellt werden. Der Zyklus ist beeinflusst von der Hegelschen Geschichtsphilosophie der Höherentwicklung des Menschen, der Aufwärtsentwicklung durch permanente Selektion, der Emanzipation von äußeren religiösen Mächten. Zwischen dem König und dem Künstler entstand ein zähes Ringen um die darzustellenden Themen, die teilweise Jahre dauerten. Kaulbachs Zyklus mit den Fresken Der Babylonische Turm, Homer und die Griechen oder die Blüte Griechenlands, Die Zerstörung von Jerusalem, Die Hunnenschlacht, Die Kreuzfahrer vor Jerusalem und Das Zeitalter der Reformation durchzogen das gesamte Obergeschoss des monumentalen Treppenhauses und war damit gegen 75 Meter lang. Die Breite der einzelnen Fresken war etwa 7,50 Meter, die Höhe 6,70 Meter. Die Bilder wurden von Kaulbach von 1847 bis 1866 in Stereochromie ausgeführt. Mit dieser Technik lassen sich die Bilder wie mit Öl malen und werden nachträglich erst mit Wasserglas mit dem Mauerwerk fest verbunden, wobei sich ein Freskeneffekt einstellt. Die Malereien im Neuen Museum waren die erste Anwendung im großen Maßstab der kurz zuvor erfundenen Technik. Beim Bau wurden bereits Vorkehrungen getroffen für schnelles Austrocknen der Wandflächen und damit ein schnelles Anbringen der Fresken, indem durch Hochstellen jeder zweiten Ziegellage im Innern der Wand und durch unregelmäßige Öffnungen eigentliche Luftkanäle im Mauerwerk geschaffen wurden.

Zur Trennung der Hauptbilder ließ Stüler die Bilder über den Türen und zwischen den Fresken auf Goldgrund malen. Die Bilder über den Türen zeigten eine Allegorie der Sage, mit einem Runenstab im Boden nach der Vergangenheit wühlend, während die Raben Hugin und Munin ihr Haupt umkreisen, Klio als Muse der Geschichte, die Geschichte der Völker auf eine Tafel eintragend, die Allegorie der Kunst und die Allegorie der Wissenschaft. Die Zwischenbilder auf Goldgrund zwischen den Fresken stellten die großen Gesetzgeber als Sitzfiguren dar, über denen schwebende Figuren die Länder ihres Wirkens charakterisierten. Die Paare sind Solon mit der von Eroten umschwebten Venus als Verkörperung Griechenlands, Moses mit den Gesetzestafeln, den Fuß auf das zertrümmerte Goldene Kalb setzend, und Isis als Verkörperung Ägyptens, Karl der Große und die Verkörperung Italiens und Friedrich II. und Germania als Verkörperung Deutschlands. Das restliche Wandgliederungssystem war in Grisaillemalerei im zurückhaltendem Grüngrau gehalten, den oberen Abschluss bildete ein Fries von Putten und Kindern mit Parodien ägyptischer, griechischer und römischer Geschichtsereignisse. Die Schmalseiten links und rechts der Fenster schmückten Allegorien der Baukunst, der Bildhauerkunst, der Malerei und der grafischen Kunst. Die Farbe der nicht von Malereien bedeckten Wände war ein tiefes pompejanisches Rot mit mildem Glanz.

Die flachgeneigte Kassettendecke war mit Arabeskenmalerei auf tiefrotem Grund bemalt und wurde durch ein offenes Pfettendach mit sechs mächtigen Bindern getragen. Das eigentliche Dach war von innen nicht sichtbar und lag ungefähr 2,50 Meter höher. Die Binder waren mit vergoldeten Panthern, Damhirschen, Hippogryphen, Löwen, Stieren und Greifen sowie Ornamenten aus Zinkguss verziert, die Stüler direkt aus dem Entwurf Schinkels für den Königspalast übernommen hatte.

Erdgeschoss

Im Erdgeschoss waren die Ägyptische Sammlung, die Sammlung der Vaterländischen Altertümer und die Ethnografische Sammlung untergebracht. Der architektonische Charakter wurde den einfachen Schematen den aufzustellenden Gegenständen möglichst angepasst. So tragen entwicklungsgeschichtlich ältere Konstruktionen wie auf Wandstützen oder Pfeilern aufliegende Balken, ägyptische und dorische Säulen die Decken, während im ersten Obergeschoss vorwiegend ionische Säulen und im Obergeschoss korinthische Säulen verwendet wurden. Dieser Hierarchie der Säulenformen entsprach eine der Materialien: die Säulen des Erdgeschosses wurden aus Sandstein gehauen und mit Stucco verkleidet, die Säulen des vornehmen ersten Obergeschosses waren aus italienischem, französischem und böhmischem Marmor und die Säulen des zweiten Obergeschosses aus mit vergoldetem Zinkguss umkleideten Gusseisen. Kostbarer und belastbarer Naturstein bedeckte den Boden des Vestibüls, in den meisten Ausstellungsräumen war der Boden aus farbigem Terrazzo.

Die Ägyptische Abteilung

Der Ägyptische Abteilung umfasste im Erdgeschoss mit fünf Räumen den gesamten Nordflügel rund um den Ägyptischen Hof. Für die Gestaltung des Ägyptischen Hofes und der Säle der Ägyptischen Abteilung wurde Richard Lepsius, der führende Ägyptologe seiner Zeit beigezogen. Lepsius hatte zwischen 1842 und 1845 die von Friedrich Wilhelm IV. ausgesandte Expedition nach Ägypten geleitet, deren reiche Sammlung in den neu erstellten Räumen untergebracht und ausgestellt werden sollte. Stülers Anspruch war groß: Schon während der Sammlung der von der ägyptischen Expedition zurückgebrachten Denkmäler war hauptsächlich der Gesichtspunkt im Auge behalten worden, ein  h i s t o r i s c h e s  Museum zu bilden, welches im Gegensatze zu den bisherigen, zufällig und je nach der Gelegenheit angehäuften Sammlungen von Alterthümern, alle wesentlichen Seiten und Kunst-Epochen des ägyptischen Alterthums möglichst gleichmässig durch characteristische Proben vor Augen führen sollte. Derselbe Zweck waltete auch bei der Einrichtung und Ausschmückung der zur Aufstellung bestimmten Räumlichkeiten vor. Die ausgeführten Malereien und Dekorationen dokumentierten den damals aktuellen Stand der Ägyptologie und hatten nichts mehr gemein mit der romantischen Ägyptenmode in der Folge von Napoleons Ägyptenexpedition.

Durch einen kleinen Vorraum gelangte man vom Hauptvestibül in das Herz der Ägyptischen Abteilung, dem von einem doppelten Glasdach bedeckten Ägyptischen Hof. In seiner Architektur war er ein auf ein Drittel verkleinerte Kopie des Säulenhofes des Ramesseums in Karnak. Das Peristyl von 16 Säulen mit Lotuskapitellen, die eine Galerie trugen, umschloss den rechteckigen Raum. Auf dem Gesims über den Säulen war für den Kundigen folgende Widmungsinschrift in Hieroglyphen angebracht:

Der königliche Sonnenaar, der Rächer Preußens, der König, der Sohn der Sonne, Friedrich Wilhelm IV., Philopator [griechisch für „der Vaterliebende“], Euergetes [griechisch für „Wohltäter“], Eucharistos [griechisch für „der Wohlgefällige“], von Thot und der Safech geliebt, der siegreiche Herr des Rheins und der Weichsel, der erkoren ist von der Germania, hat aufrichten lassen in diesem Gebäude Kolosse, Statuen, Bilder und Bildwerke, Steine, Säule und Särge, und vieles anderes Gute, was herbeigeführt ist aus Ägypten und dem Mohrenlande.

Die Rückwände des Peristyls waren mit Ansichten von Landschaften und rekonstruierten Monumenten Ägyptens geschmückt. Im Uhrzeigersinn vom Eingang des Hofes gesehen waren dies Die Pyramiden von Memphis oder Gizeh, Hathortempel und das Typhonium zu Dendera von Carl Graeb, Das Ramesseum in Theben, Die Memnonstatuen zu Theben von Wilhelm Schirmer, Hypostyl oder Säulensaal zu Karnak, Der Tempel zu Karnak von Eduard Pape, Der Tempel zu Gerf Hussein von Wilhelm Schirmer, Die Felsengräber von Beni Hasan von Carl Graeb, Die Steinbrüche von Silfilis von Eduard Biermann, Die Obelisken in dem kleinen Tempelhof zu Karnak von Eduard Biermann, Vorhof des Tempel zu Edfu von Eduard Biermann, Die Insel Philae von Eduard Biermann, Der Felsentempel von Abu Simbel von Max Schmidt, Der Berg Barkal von Max Schmidt und Die Pyramiden von Meroe von Max Schmidt.

Die Galerie und ihre Rückwände dienten der Aufstellung von Abgüssen aus Ägypten, Abgüssen assyrischer Kunstwerke aus Khorsabad und Nimrud und persischer aus Persepolis und Pasargadae. Zugänglich war die Galerie über das große Treppenhaus im ersten Stock durch eine Tür unter der Treppe, die ins zweite Obergeschoss führte.

Im am Hof anschließenden Hypostyl trugen acht mit Hieroglyphen bemalte Säulen die blaue, mit gelben Sternen verzierte Decke. Die Tür rechts führte in den Historischen Saal, dessen Wände geschmückt waren mit eine[r] Auswahl der bemerkenswerthesten historischen Darstellungen in möglichst treuen, farbigen Copieen der ägyptischen Originale. Darunter waren Darstellungen aus dem Privatleben der Pharaonen, Schlacht- und Jagdszenen und religiöse Zeremonien als Kopien von Malereien aus den Tempeln von Medinet Habu und Karnak, aus Gräbern und von Papyri. Über den Wandbildern bildeten die Kartuschen aller Pharaonen einen Fries. Zwölf Säulen trugen die Decke mit einer Dekoration aus sich fortlaufend wiederholenden Geiern als Kopie der Deckenmalereien aus dem Grab des Psammetich. In Glaskästen und offenen Schränken wurden einbalsamierte Tiere, kleine und größere Götterstatuen aus Erz und Stein, Schmuck, Kleidung und Gegenstände des täglichen Lebens gezeigt. Die Tür links führte in den Gräbersaal, der seinen Namen von drei integrierten originalen Grabkammern. Im anschließenden säulenlosen Mythologischen Saal ruhte die Decke unterstützt von acht Wandpfeilern, eingemauerten Eisenbalken und -Bindern auf den Längsmauern. Die untere Hälfte der Wände bedeckte eine gemalte, gelbliche Holztäfelung, darüber zeigten ein etwa gleich breites Band die Hauptgötter der ägyptischen Mythologie als Kopien ägyptischer Malereien. Ein schmaleres, etwa ein Drittel so hohes Band mit Darstellungen zum Totenkult wie etwa das Totengericht des Osiris zog sich in der obersten Wandzone auch über die Tragbalken mit den eingemauerten Eisenbindern. Die Decke zeigte auf tiefblauem Grund in Goldfarbe astronomische Darstellungen, zum Beispiel die Monatsgötter oder den Zodiakus aus dem Tempel von Dendera. Zahlreiche Mumien und Sarkophage neben Grabbeigaben waren in diesem letzten Saal der Ägyptischen Abteilung ausgestellt.

Die Nordische Abteilung

Aus dem Hauptvestibül gelangte man durch die Tür mit der Überschrift Nordische Alterthümer in den Vaterländischen Saal, manchmal auch als Saal der nordischen Altertümer bezeichnet. Diese Sammlung urgeschichtlicher und bronzezeitlicher Funde ist die Urzelle des heutigen Museums für Vor- und Frühgeschichte. Die Decke ruhte mit Gurtbögen auf sechs Sandsteinsäulen, deren dorischen Kanneluren und Kapitelle aus weißem Marmorino geformt waren. Die Funde waren in Schränken aus Eichenholz zwischen den Säulen ausgestellt. Die Grundfarbe der Wände war ein Violettgrau. Die Malereien entstammten dem nordischen Sagenkreis der Edda, ausgeführt von den Malern Gustav Richter, Robert Müller und Gustav Heidenreich. Auf der Längswand gegen die Innenseite des Museums waren dies beginnend von links auf dem ersten Gemälde Odin, der König der Lichtgötter, auf seinem Thron in der Götterburg Asgard mit den beiden Raben Hugin und Munin und die Erdenmutter Hertha auf ihrem Wagen, dazwischen die Göttin der Nacht Nott, mit ihrem Sohn Dag zu Ross den Himmel umkreisend. Das nächste Fresko stellte Baldur und sein Tod durch die List Lokis dar. Es folgte eine Darstellung des Frühlingsgottes Freyr und seiner Schwester Freya und als letztes Gemälde Tyr, der Gott der Schlacht und die Fahrt nach Walhalla. Auf der Längswand gegen die Außenseite war auf dem ersten Bild Thor, auf seinem von zwei Steinböcken gezogenen Wagen aufbrechend zum Kampf gegen die Bergtrolle, ihm gegenüber Elfen im Mondschein, ihrer Königin Titania Blumen und Kränze darreichend. Auf dem nächsten Fresko folgte eine Darstellung der Kämpfe der Riesen gegen die Drachen, gegenüber die Wassernixen in heiterem Spiel mit den Bestien. Das dritte Bild stellte die drei Nornen dar, die erste die Wurzel der Weltenesche Yggdrasil begießend, die zweite den Lebensfaden spinnend und die dritte am Strom der Zeiten sitzend die Taten der Vergangenheit auf einen Schild zeichnend. Das letzte Gemälde stellte den bösen Gott Loki und seine Tochter Hel, die Herrscherin der Unterwelt dar. Auf der Wand gegen das Eingangsvestibül stellten drei Gemälde Walhalla, den nordischen Himmel, Gimil, die Au der Seligen und den Pfad in die Unterwelt Hel dar. Im Durchgangsraum zum Südvestibül befanden sich zwei weitere Wandgemälde von Ferdinand Konrad Bellermann, Arkona auf Rügen mit den Hünengräbern und Stubbenkammer mit einem Opferringe.

Die Ethnografische Abteilung

In den anschließenden drei Sälen der Ethnografischen Abteilung, dem Flachkuppelsaal mit den namengebenden flachen Kuppelgewölben aus Tontöpfen und dem nischenartigen Abschluss, dem Nebensaal für kleinere Gegenstände und dem Ethnografischen Saal mit den dorischen Säulen, waren die völkerkundlichen Exponate ausgestellt. Aufgrund der zeitlichen und regionalen Inhomogenität beschränkte Stüler in diesem Räumen die mehrfarbige Dekoration auf die Decken, die Wände waren einfarbig in hellen Wachsfarben gehalten. Der Aufsatz „Das neue Museum zu Berlin“ in der Zeitschrift für Bauwesen 1853 beschreibt die damalige Aufstellung. Die Kunst der nach dem damaligen Verständnis vollkommen barbarischen Völker, wie sie Africa und Oceanien bietet und die schon bedeutsamere[n] Gegenstände, wie sie Polynesien und Indien liefern, waren im Flachkuppelsaal und im Saal für kleinere Gegenstände ausgestellt. Die Sachen aus China, Japan und Mexico, in denen theils ein ganz besonderer Kunstfleiß bei der Behandlung des Materials ausspricht, theils auch schon die Andeutung einer geistvolleren Auffassung erscheint, fanden ihren Platz im Hauptsaal der Sammlung, dem Ethnografischen Saal und im anschließenden Saal hinter der Treppe.

Die Säle der Nordischen und der Ethnografischen Abteilung umfassten den südlichen Hof des Museums, Griechischer Hof genannt nach Köpfen der griechischen Götter Zeus, Hera und Athene an der Außenwand des Treppenhauses. In der Höhe zwischen dem zweiten und dritten Stockwerk war der auf drei Seiten den Hof umlaufende 1,50  Meter hohe Relieffries Die Zerstörung von Pompeji von Hermann Schievelbein angebracht. Auf der Höhe des ersten Stockwerkes umgab ein 1,70 Meter ausladendes Schutzdach als Wetterschutz den Hof auf drei Seiten, um die Aufstellung von frühchristlichen und mittelalterlichen Architekturfragmenten zu ermöglichen. Eine kunstvolle Pflasterung und die Aufstellung eines alten Brunnens von Pankraz Labenwolf sollten in Analogie zum Ägyptischen Hof die Atmosphäre eines mittelalterlichen Klosterhofes erzeugen. Der Hof war durch eine doppelläufige Treppe vom zentralen Treppenhaus erreichbar. An der nördlichen Schmalseite ragte eine Apsis in den Hof.

Erstes Obergeschoss – die Sammlung der Gipsabgüsse

Das ganze erste Obergeschoss war für die Aufstellung einer möglichst vollständigen Sammlung von Gypsabgüssen nach der Antike und nach den besten Werken des Mittelalters und der nachfolgenden Zeiten bestimmt, so dass in derselben eine Uebersicht der Geschichte der Sculptur in ihren besten Erzeugnissen gegeben wird, wie Stüler in seiner Publikation zum Neuen Museum schreibt. Die Lage im Obergeschoss ermöglichte einerseits über den Verbindungsgang den Anschluss an die Skulpturengalerie im Alten Museum, die ausschließlich Originale aus Marmor und Erz enthielt. Andererseits verdeutlicht die erhöhte Lage im piano nobile über den nach damaligem Verständnis primitiveren Kunstwerke im Untergeschoss die Bedeutung als eigentlicher Mittelpunkt aller Sammlungen. Für die Präsentation der Abgüsse entwarf Stüler eine Folge von Ausstellungsräumen mit verschiedensten Grundformen und Wechsel von Seiten- und Oberbeleuchtung. Die bunten, dekorativen Mosaikfußböden wurden mit Steingutplättchen aus der Fabrik von Ernst March in aufwändiger Arbeit verlegt, kombiniert mit eingefärbtem Gipsestrich oder Naturstein.

Griechischer Saal

Der Griechische Saal erstreckte sich über den gesamten Nordwestflügel des ersten Obergeschosses. Seine Decke, ein gemaltes Velarium in lichtem Gelb, wurde von sieben Bogensehnenträgern aus Eisen, verkleidet durch vergoldete Figuren aus Zinkguss und Messing getragen. Die Wände waren im unteren Bereich in pompejanischem Rot bemalt und poliert, oben zeigten zehn Landschaftsbilder Stülers Rekonstruktionen griechischer Architekturen in Griechenland, Sizilien und Kleinasien (Athen mit der Akropolis von Carl Graeb, Die Akropolis von Eduard Pape, Die Zeusstatue des Phidias im Tempel zu Olympia von Eduard Pape, Das Denkmal des Lysikrates in Athen von Eduard Pape, Der Tempel des Zeus Panhellenios zu Aegina von Wilhelm Schirmer, Der heilige Hain zu Olympia von Carl Graeb, Der Phigalia mit dem Tempel des Apollo Epikurios von Wilhelm Schirmer, Das Theater von Syrakus von Karl Eduard Biermann, Lykische Grabmäler von Max Schmidt und Hain und Altar des Zeus Lykaios in Arkadien von Max Schmidt). Die Landschaftsbilder mit der heilen, rekonstruierten Architektur standen in bewusstem Gegensatz zu den meist verstümmelten Statuen und sollten […] wie eine farbige Verklärungsglorie über den Trümmerresten […] schweben, deren Abgüsse dieser Saal beherbergt. Die Glanzlichter unter den aufgestellten Gipsabgüssen griechischer Bildhauerkunst waren der Giebel des Tempels in Aegina (Original in der Glyptothek in München) und der Parthenonfries (Original im Britischen Museum). Stüler plante ursprünglich die Aufstellung des Parthenonfrieses auf der Galerie des Ägyptischen Hofes. Diese Wandflächen wurden dann aber für die ägyptischen und assyrischen Skulpturen gebraucht. Daher musste der Griechische Saal durch niedrige Querwände geteilt werden. Der bekannte Architekturtheoretiker und Kunsthistoriker Karl Bötticher rekonstruierte den Ostgiebel des Aeginatempels in den ursprünglichen Farben. Stüler bezieht sich hier auf den seinerzeitigen Polychromiestreit und zeigt sich gut informiert und interessiert an damals aktuellen Fragen. Wie in den Räumen der Ägyptischen Sammlung zeigt sich so der Wechsel von der romantischen Begeisterung und Verklärung zur wissenschaftlichen Methodik.

Laokoonkabinett und Apollosaal

Durch das ebenfalls mit Hilfe Karl Böttichers gestaltete Laokoonkabinett in dem antiken Purpur ähnlichen Ton, wo ein Abguss der

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5. April 2013
Aerial View http://www.topworldimages.com/Neues_Museum.htm
Vangelis Koukidis
15. April 2015
One of the most beautiful museums I have ever seen. The contents are amazing but the museum building is a standalone beauty! Scene setting is great, rooms are beautiful and the Nefertete mesmerizing!
Michella
13. July 2015
An overwhelming amount of objects from ancient history, beautifully displayed in an amazing building. Absolutely worth a visit (or two or three). Nefertiti is absolutely one of the biggest highlights
Viktoria Ejenäs
12. October 2014
Large selection of ancient Egyptian findings. Make sure you don't miss level -1, where they keep some of the sarcophagus, masks and burial items in lower lighting. They are the most beautiful of all.
Tantek Çelik
12. May 2018
Start at the 1st (entry) floor and work your way up floor by floor. Then find the semi-hidden elevator to jet down to the 0th floor to finish it out, climb up to the 1st floor, visit the gift shop!
Ruth Madrigal
8. July 2018
Great collection of Egyptian artifacts. Seeing the breathtaking beauty of Nefertiti's bust is easily worth the visit.
Ilias Chantzakos
3. July 2016
The museum building (and the way it was renovated) is in itself a sight. The Egyptian collection is large and amazing (incl. Nefertiti's bust). Check out also the top floor with European artifacts.
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